مزارات ایران و جهان اسلام

بقعة این امامزاده در خیابان امام خمینى شهر گرگان و در کوى سه چشمه واقع شده است و مشهور به «امامزاده نوره» می‌باشد.

بناى آجرى برج گونة دوازده ضلعى مى‏باشد که از نظر تزیینات آجرى، از نمونه‏هاى کم نظیر بناهاى شمال کشور به شمار مى‏رود. در هر ضلع بنا، یک قاب بزرگ مستطیل به طور عمودى و یک قاب مستطیل به طور افقى در بالاى آن وجود دارد. شیوة آجر کارى قاب‏هاى بالا، یاد آور آثار دوران سلجوقى مى‏باشد که دو طرح زیباى ستاره‏اى شکل و لوزى نیز در آن‏ها به کار رفته است. قاب سازى‏هاى عمودى داراى طرح‏هاى شبیه قاب سازى‏هاى برج شبلى است. در سردر ورودى، کاشى‏هاى آبى رنگى مشاهده مى‏گردد، مقرنس کارى بنا، به شیوة آثار عهد سلجوقى نزدیک است و ترک بندى میان ضلع‏هاى دوازده گانه نیز شبیه ترک‏هاى گنبد قابوس مى‏باشد. محراب گچبرى و زیباى این بنا با تزیینات گیاهى گل و بوته جقّه‏اى‏ها، از ویژگى و زیبایى خاصّى برخوردار است. مرقد که در داخل صندوق چوبى مشبّکى قرار دارد، از گچ است و روى چهار بدنة آن، آیاتى از کلام اللَّه مجید به خطّ کوفى ممتاز دیده مى‏شود. کار این گچبرى و کتیبة آن، از ظرافت بسیار برخوردار است. صندوق نفیس منبّت آن، از کارهاى قرن نهم است. بر روى لنگة در قدیمى بقعه، تاریخ 867 هـ . ق نقش بسته است. نسب امامزاده طبق زیارت نامه و شهرت محلى به حضرت امام موسى کاظم مى‏رسد.

این بنا به شمارة 346 به ثبت آثار تاریخى ایران رسیده است.

در مجلّة وقف میراث جاویدان، مقالة جالبى به نام «امامزاده نور گرگان» که ترجمة بناهاى سلجوقى در ایران، تألیف رابرت هیلن براند و با ترجمة خانم فرشته سپاهانى است، به چاپ رسیده است. به جهت اهمیّت موضوع، عیناً مقالة مذکور در این جا تقدیم مى‏شود:

«ساختمان امامزاده نور، على رغم زیبایى حرم و وجود آن در یک شهر بزرگ، مانند گرگان (استرآباد)، چندان شناخته شده نیست. با وجود این، بیش از یک قرن پیش هرمودوهل که در سال 1848 از ساختمان بازدید کرد، به آن توجّه نمود و طراح و نقشه کش او ـ لورنس ـ طرح نسبتاً دقیقى از آن تهیّه کرد. دیز در سال 1913 ساختمان را به اجمال بررسى نمود و ده سال بعد، عکسى با کیفیّت نازل از آن منتشر کرد. دیز به این حرم، به عنوان معصوم زاده اشاره مى‏کند. در حالى که رابینو ـ که در سال 1909 از استرآباد دیدن کرده است ـ از آن به عنوان امامزاده نور یا امامزاده اسحاق یاد مى‏کند. هر دو این نام، هنوز رایج است. دیز نه تنها توصیف غیر دقیقى از ساختمان ارئه مى‏دهد، بلکه تاریخ آن را مربوط به دورة قاجار مى‏داند. نسبت دادن امامزاده نور به دورة قاجار ممکن است تا حدّى عاملى براى بى توجّهى به این بنا در ادبیات پژوهشى شده باشد. شرودر در مرورى بر هنر ایرانى، در بحث خود دربارة پلان‏هاى بناى لبه دار دورة سلجوقى به امامزاده نور اشاره مى‏کند. امّا توضیحاتش نشان مى‏دهد که بنا را مشاهده نکرده است. دقیق‏ترین برآورد از حرم، توسّط ساس در بررسى کلّى او دربارة معمارى ایرانى ارائه شده است. اطّلاعات موجود در کتاب راهنماى ساختمان‏هاى ایرانى، اثر مشکوتى نیز قابل ذکر است. امّا در هر دو منبع اخیر بحث راجع به این بنا تا حدّى خلاصه است.

موقعیّت اوّلیّه: تصاویر پیشین بنا نشان مى‏دهد که در زمان‏هاى گذشته، مانند اکنون، فضایى خالى، ساختمان امامزاده را احاطه نمى‏کرده است. همچنین پیداست که، سطح زمین نیز تغییر کرده است. زیرا تصاویر نشان مى‏دهد که قبلاً ساختمان بر روى شیب قرار داشته است. حُسن موقعیّت فعلى مقبره در آن است که اجازه مى‏دهد بنا از هر طرف دیده شود و تا حدّى بافت فعلى آن محفوظ بماند. سنگ قبرهایى که قبلاً برج را احاطه کرده بود، اکنون برداشته شده است.

نماى بیرونى: برج دوازده وجه است. این وجوه بر روى دو پایه‏اى که به شکل پلّه بر روى هم قرار گرفته‏اند، استوار شده است. گام پلّه‏ها تدریجى مى‏باشد و همه جا یکنواخت نیست. لبه‏هایى که زاویه یا یال وجوه را مشخّص مى‏کند، در پایة دوّم از نیم مترى سطح زمین شروع مى‏شود. انتهاى فوقانى هر لبه در یک قرنیز، یکپارچه پیش آمده و ادغام شده است، که یک سقف جدید فلزى با شیب کم روى آن قرار گرفته و چراغى در مرکز این سقف دیده مى‏شود. نُه وجه از دوازده وجه، داراى یک قاب بزرگ و یک قاب کوچک با تزیین آجرى بر جسته است. هر یک از سه وجه باقى مانده زمانى به عنوان مدخل ساختمان به کار رفته است و طرح تزیینى منحصر به فردى دارد. در توصیف‏هاى این مقاله، وجوه عقربه‏هاى ساعت از یک تا دوازده شماره گذارى شده و وجه شرقى جنوبى شرقى، که مدخل کنونى بناست، وجه شمارة یک است.

شکل ابتدایى برج: تشخیص عملیّات ساختمانى مختلفى که شکل کنونى برج را به وجود آورده‏اند، از یکدیگر امکان‏پذیر نیست و نبودن نوشتة تاریخى، تشخیص زمان این عملیّات را بسیار مشکل مى‏کند.

لبه‏هاى زوایاى بقعه نشان مى‏دهد که سقف در ابتدا نسبت به بدنة اصلى ساختمان، بیرونى زدگى داشته است. گچى که سطح داخلى بنا را پوشانده است، شواهد بیشترى را پنهان مى‏کند، امّا به طور کلّى بازسازى ظاهر اولیّة ساختمان امکان‏پذیر است. به احتمال زیاد، ارتفاع اوّلیة برج، چندان بیش از میزان فعلى نبوده است. شاهد این مدّعا را مى‏توان، هم در درون و هم در بیرون ساختمان یافت.

درون ساختمان، که قاب مستطیلى محراب را احاطه مى‏کند، تقریباً به کف سقف فعلى مى‏رسد. این مسئله فضایى براى هیچ عنصر معمارى در بالاى قوس باقى نمى‏گذارد. تاج آن هم سطح سر ستونِ ستون‏هاى به هم چسبیده‏اى است که در گوشه‏ها قرار دارد. کمى بالاتر از این نقطه، گچبرى‏اى موجود مى‏باشد که ناحیة پایینى را خاتمه مى‏دهد. جاى شک نیست که این گچبرى نشانة شروع مرحلة انتقال است. بنابراین با توجّه به نماى درونى چنین به نظر مى‏رسد که، تنها باید منطقة انتقال و خود گنبد از بین رفته باشد. در اغلب برج‏هاى مرتبط به مقبره‏هاى ایرانى دوران میانى، منطقة انتقال یک نقش ثانویه در نماى درونى ایفا مى‏کند و احتمال دارد که این امر در گرگان هم رعایت شده باشد. با توجّه به سادگى نسبى درون برج، ممکن است منطقة انتقال آن شبیه برج خرقان ـ که بعداً ساخته شد ـ و یا برج شیخ براق در سلطانیه باشد؛ یعنى هر وجه داراى یک قوس کاذب محاط در یک قاب مستطیل شکل باشد.

مطالعة اجمالى نقاطى که در بالاى نماى بیرونى قرار دارد، ما را به این نتیجه مى‏رساند که، فقط گنبد و منطقة انتقال از بین رفته است. قاب‏هاى زنجیره‏اى هندسى، که از زیر قرنیز فعلى بیرون نقشى ایفا مى‏کند، مشابه نقش بند کتیبه‏اى که اغلب در گرداگرد برج مقبره است، می‌باشد و درست زیر سطح قرنیز قرار دارد. بالاى قاب‏ها به شکل یک رجى پیش آمدگى دارد تا به لبه‏ها برسد. به این ترتیب، ضخامت پایة دیوار بازیابى مى‏شود و ناحیة تزیین شده پایان مى‏یابد. گرچه امکان دارد که پیش آمدگى آن نتیجة یک ترمیم جدید باشد، امّا موقعیّت قاب‏هاى تزیینى دلیلى است بر این امر که قرنیز درست در بالاى آن‏ها قرار گرفته است. بنابراین با توجّه به نماى بیرونى و درونى، مى‏توان نتیجه گرفت که، برج تقریباً تا پایة سقف کنونى دست نخورده باقى مانده است. در محلّ پیش آمدگى، آجرها طورى قرار گرفته‏اند که بزرگ‏ترین وجه آن‏ها رو به بیرون است، و این تکنیکى است که معمولاً در دورة میانى براى این مقصود به کار نمى‏رفته است و این ظن را به وجود مى‏آورد که این حالت نیز نتیجة ترمیم جدید باشد.

قابل قبول است که برج از ابتدا فاقد منطقة انتقال بیرونى بوده و سقف، مستقیماً بالاى قرنیز یا رخبام کنونى قرار گرفته باشد. در این صورت امکان دارد که، ارتفاع اوّلیة قرنیز یا رخبام کمى از حالت فعلى بیشتر بوده باشد. این باعث مى‏شود که ساختمان، کوتاه و پهن به نظر برسد. امّا چنین برج‏هاى کوتاه و پهنى یکى از ویژگى‏هاى معمارى نواحى خزرى در قرن پانزدهم بوده است. متأسّفانه، ساختمان دیگرى از دوران سلجوقى که با این بنا قابل مقایسه باشد، در منطقه وجود ندارد تا بتوان پیشینة زمانى مشخّصى براى آن تصوّر کرد. با وجود این، گنبد قابوس ـ که مربوط به سال 397/1006 است ـ پلان لبه دارى دارد و لبه‏هاى برج براى نگه داشتن سقف مخروطى شکل بیرون زدة آن به کار مى‏رود. بنابراین نیازى به منطقة انتقال نیست. درون بناى گنبد قابوس هم نیازى به منطقة انتقال نیست؛ زیرا پلان درونى به شکل دایره است. یک ویژگى که در گرگان بسیار تکرار مى‏شود، و پیش از این نیز به آن اشاره کردیم، پیش آمدن رج‏ها یا آجرها در بالاى برج براى رسیدن به نوک لبه‏هاست.

وجود لبه‏ها یکى از دو حالت آخر، یعنى گنبد چند وجهى یا مخروطى، را پیشنهاد مى‏کند. احتمال وجود یک طبقة بیرونى مجزّا به صورت واسطة قرنیز فعلى و سقف، بسیار کم است، امّا نمى‏توان از این احتمال صرف نظر کرد. شمایى از بازسازى درونى و بیرونى نما را نشان مى‏دهد. بازسازى‏هایى که مبتنى بر گنبدهاى متداول مسجدهاى سلجوقى است. صرف نظر از قسمت‏هاى مختلف سطح بیرونى برج که به طور نامتجانسى مرمّت شده‏اند و قسمت مسأله دار بالاى برج، تغییرات قابل مشاهده‏اى که در بیرون بنا صورت گرفته است، عبارتند از: در ورودى جدیدى که در وجه یک ایجاد شده و تمام محدودة زیر قاب بالایى همان وجه. با توجّه به این‏که قبلاً دو در ورودى دیگر در برج وجود داشت، احتمال دارد که درِ ورودى اصلى فعلى در وجه یک، تغییرى باشد که بعداً در سازة اصلى ایجاد شده است. شاید این در ورودى به علّت آن‏که درهاى قبلى بنا به عللى، غیر قابل استفاده شده بودند، اضافه شده باشد؛ مثلاً به این دلیل که ساختمان‏هاى مجاور، دسترسى به آن‏ها را دشوار کرده باشد. بر خلاف سایر درهاى ورودى، در ورودى جدید در بالاى خود، قوس سه بعدى یا تزیین چشمگیرى ندارد؛ هر چند طرح لورنس نشان مى‏دهد که این وجه قبلاً یک قوس کاذب کوتاه چهار مرکزى در بالاى در داشته است. درِ ورودى چوبى که به رنگ سبز نقّاشى شده نسبتاً جدید است.

آجرهاى شکسته شده در گچکارى نه چندان ظریف در اطراف قاب پنجره، مشخّص مى‏کند که این تغییرات بعداً در بنا احداث شده است. آثارى از تزیین آجرى اولیّه تا سمت غرب پنجره، کاملاً تا زیر درگاه چوبى پنجره دیده مى‏شود، که نشان مى‏دهد این قسمت از تزیین براى جا باز کردن براى درگاه پنجره تخریب شده است.

خود پنجرة مشبّک با طرح ستارة هشت پر از نوعى است که قرن‏ها در مناطق خزر رایج بوده است.

نماى داخلى: داخل بنا ساده است. عقب نشینى عمیق وجه چهار که محراب در آن قرار دارد و نیز عقب نشینى وجه دَه با درهاى ورودى واقع بر وجوه یک و هفت، حالت توازنى بر قرار مى‏کند. هر عقب‏نشینى یا در، به وسیلة یک قوس کاذب یا نیم رخ تکّه تکّه احاطه شده است.

تاج این قوس تقریباً به سطح گچبرى، که تا انتهاى دیوار پایة چهار گوش ادامه دارد، مى‏رسد. یک جرز که در دو طرف آن ستون‏هاى تو کار قرار دارند، در هر گوشه بیرون زده است.

نقشة کف: درون برج به خاطر نقشة چهار گوش آن، قابل توجّه است. یک پایة گرد، بهتر مى‏توانست فشار قسمت بالاى ساختمان را تحمل کند؛ زیرا پایة گِرد، این فشار را به طور یکنواخت در قسمت پایین ساختمان توزیع مى‏کند. در شکل فعلى، ضخامت دیوار در گوشه‏ها به طور قابل توجّهى کمتر از جاهاى دیگر است. این مسئله، نقشة کف مقبرة خواجه اتاب در کرمان را به یاد مى‏آورد. در آن ضخامت دیوارها در گوشه‏ها، حتّى از امامزاده نور هم کمتر است. شاید به دلیل همین عدم توزیع یکنواخت فشار، حدود 40 سال پیش یک طرف از برج کرمان در یک زلزله تخریب شد. بسیار عادى‏تر است که در یک برج چند وجهى، تعداد وجه‏ها در داخل و خارج مساوى باشد و یا درون برج به شکل دایره باشد. جرزهاى گوشه‏ها با ستون‏هاى توکار، هم به لحاظ نما و هم پلان، برج‏ها و مناره‏هاى داراى بیرون زدگى نیم دایره و زاویه دار متناوب را به خاطر مى‏آورد. شاید معمار این بنا عمداً کوشیده است به کمک این جرزها، اهمیّت لبه‏هاى بیرونى را در درون ساختمان منعکس کند.

صرف نظر از این موارد، پلان کف، هم به لحاظ دوازده ضلعى و هم لبه دار بودن آن غیر عادى است؛ تنها برج دیگرى که این ویژگى را با هم دارد، برج مهماندوست است. لبه‏ها در امامزاده نور، مانند لبه‏هاى برج مهماندوست، بسیار ظریف و سبک هستند و مى‏توان آن‏ها را به عنوان انعکاس ضعیفى از لبه‏هاى چشمگیر و برجستة گنبد قابوس و سایر برج‏هاى مشابه در نظر گرفت. این لبه‏ها مى‏تواند کاربرد نامناسب و اضمحلال یک ویژگى را که در ساختمان‏هاى ساده‏تر و جسورتر، نقش مهم و مسلّم حمل سقف را داشته، نشان دهد. دیز مى‏گوید: احتمالاً اصل سقف، بیرون زده و لبه‏هاى حامل آن در معمارى اصلى از جنس چوب بوده است. این نظرِ او قانع کننده به نظر مى‏رسد زیرا نواحى خزرى در ایران بیشترین پیشرفت را در سبک معمارى چوبى داشته است.

لبه‏هاى ممتد برج‏هاى رى و بسطام، کاربرد پیشرفته و خلّاق‏تر این جلوة معمارى را نشان مى‏دهد. با توجّه به این مطلب، تکیه بر لبه‏ها، به عنوان یک عامل قابل اعتماد براى تعیین تاریخ بناى امامزاده نور یا حتّى حصول اطمینان از این‏که بنا به دوران پیش از مغول تعلّق دارد، جسورانه خواهد بود. خوشبختانه، شواهدى دیگر ـ که به زودى بررسى خواهد شد ـ کمک مى‏کند تا تاریخ بنا را به دوران سلجوقى نسبت دهیم.

تزیینات بیرونى:

الف. وجوه کور: تزیین بیرونى برج عمدتاً بر پایة نُه قاب با آجر کارى برجسته استوار است که قسمت مرکزى و بالاى نُه وجه از دوازده وجه برج را مى‏پوشاند. احتمالاً وجه یک، در فرم اوّلیّة بنا، شکلی مشابه نُه وجه دیگر داشته است. بنابراین تعداد قاب‏هاى برج به دَه مى‏رسد. زمینة این قاب‏ها به ضخامت یک آجر عقب‏نشینى دارد. این عقب‏نشینى باعث مى‏شود که بر خلاف جنبة تهی طرح، بر جنبة پُر آن تاکید شود.

این قاب‏ها معمولاً بزرگند. در مورد بعضى برج‏هاى چند وجهى، هر وجه به سه قاب افقى تقسیم شده است که هر یک طرح جداگانه‏اى دارد. در نتیجه، سطح با یک بافت طرح پیوسته پوشیده مى‏شود که گاهى تأثیر خود معمارى را بى رنگ مى‏کند. در گرگان این خطر وجود ندارد. هر قاب، آن قدر بزرگ هست که طرح به خوبى، خود را نشان مى‏دهد. امّا طرح‏ها تکرارى نیست و هر طرحى امکان توسعة بیشتر را دارد. نشانى از تزیین افراطى، که معمولاً به همراه طرح‏هاى کوچ بسیار متراکم به وجود مى‏آید، دیده نمى‏شود. یک ویژگى غیر معمول قاب‏ها این است که در طرح، فقط از دو اندازه آجر استفاده شده است. هر طرح یک حاشیة تزیینى باریک با نقش مایه‏هایى از سفال برجسته دارد. ضلع‏هاى عمودى قاب، با چیدمانى از آجر کامل و نیمه کار که متناوباً پشت سر هم قرار مى‏گیرند، از لبه‏ها جدا شده است. خود لبه‏ها گستاخانه و با قدرت، قاب‏هاى مجاور را از یکدیگر جدا مى‏کند. در عین حال، قاب‏ها نسبت به حالتى که وجوه با آجر ساده پوشیده شده باشد، حالت برجستة لبه‏ها را بهتر به نمایش مى‏گذارد.

موفق بودن این تزیین براى اثبات این فرم دوازده وجهى که قادر به نمایش تزیین آجرى است، کافى مى‏باشد. بنابراین فرم هشت وجهى هیچ امتیازى نسبت به فرم دوازده وجهى ندارد. به نظر مى‏رسد که، توفیق یا عدم توفیق چنین تزیینى، همان قدر که به طرح قاب‏ها بستگى دارد، به ابعاد و محلّ قرار گرفتن آن‏ها نیز وابسته است. یک ویژگى قاب‏هاى بزرگ در امامزاده نور گرگان، پیچیدگى آن‏هاست که گاهى طرح‏هاى خطّ کوفى مربّعى را به خاطر مى‏آورد. بسیار محتمل است که بعضى از کتیبه‏هاى کوفى مربّعى، شکل پیشرفته‏تر بعضى از انواع طرح‏هاى آجرى ساده‏تر بوده باشد. قاب‏هاى گرگان نسبت به بیشتر طرح‏هاى آجرى در قرن‏هاى 11 و 12 این امتیاز را دارند که تکرارى نیستند و از کنار هم قرار گرفتن و ترکیب چند شکل هندسى پایه نیز به وجود نیامده‏اند. به سختى مى‏توان بناى سلجوقى دیگرى را با چنین طرح‏هاى پیچیده به خاطر آورد. این طرح‏ها به شکل ساده در بقیّة بناهاى دوران میانى در ناحیة خزر، مثلاً در امامزاده عبّاس سارى و در امامزاده بى‏بى سکینه بابلسر دیده مى‏شود. این طرح‏ها بخشى از سبک متمایز محلى را تشکیل مى‏دهد. آنچه بیش از همه مى‏تواند با طرح قاب‏هاى امامزاده نور قابل مقایسه باشد، طرح‏هاى منارة جامع گرگان است. زمینة بعضى از طرح‏هاى برج خرقان ـ که بعداً ساخته شده ـ نیز پیچیده است. امّا در آن بنا از خطوط منحنى نیز استفاده شده است، در حالى که تزیینات آجرى امامزاده نور صرفاً زاویه دار است و بنابراین این نوع تزیین بیشتر در مسیر تزیین آجر سنتّى است و نشانه‏اى از نهایت کمال این شیوه مى‏باشد. این نتیجه‏گیرى، مستلزم تعیین زمان ساختن برج است که بعداً دربارة آن بحث مى‏کنیم. طرح این قاب‏ها، ممکن است براى خنثى کردن اثر اندازة غیر عادى ناحیه‏اى که باید تزیین شود، پیچیده‏ترین طرح‏ها را انتخاب کرده باشد. مسلّماً کسانى که بعداً بنا را مرمّت نموده‏اند، به ریتم آرام این طرح‏ها توجّهى نکرده‏اند و تعمیرات آن‏ها طرح اوّلیه را خراب نموده است. در تغییر بعدى وجه یک، ترمیم کننده به طرح یک پارچة قاب بزرگ توجّهى نکرده است و چهار طرح مجزّا را بدون خلّاقیّت در قسمت پایینى قاب به کار برده است. شاید به نظر او مراعات معیار پیچیدة سایر قاب‏ها بسیار مشکل بوده است.

قاب‏هاى مستطیلى بالایى به شیوه‏اى متفاوت از قاب‏هاى پایین تزیین شده‏اند. طرح‏ها، بر خلاف قاب‌های اصلی که با دو یا چند ردیف آجر ساخته شده‌اند، با یک ردیف آجر تکى ترسیم شده‏اند. در این روش، افزایش سطح تزیین نیافته، به طرح، جلوة بیشترى مى‏بخشد و عمق بیشترى را القا مى‏کند. طرح‏هاى این قاب‏هاى کوچک‏تر، ترکیب‏هاى ساده‏اى از آجرهایى هستند که به طور افقى و عمودى قرار گرفته‏اند. آجرها به ندرت به صورت قطرى و مورّب قرار مى‏گیرند و اغلب طرح‏ها به شکل مربّع‏هایى کنار هم ظاهر مى‏شوند. مى‏توان منشأ بعضى از این طرح‏ها را در شبکه‏هاى پنجره‏هاى چوبى دوران میانى یافت.

محلّ قرار گرفتن قاب‏هاى تزیین شدة آجرى، غیر عادى است. تزیین، تمام سطح بیرونى را مى‏پوشاند، امّا در امامزاده نور، نیمة پایینى ساختمان خالى از تزیین است. در بسیارى از وجوه، مثلاً وجوه دو، نُه، یازده و دوازده، قسمت‏هاى وسیعى از ناحیة پایینى، دوباره بندکشى شده است، ولى وجوه دیگر نشانى از چنین تعمیراتى ندارد و احتمالاً وضعیت اوّلیة خود را حفظ کرده است. بنابراین قابل قبول نیست که فرض کنیم در ابتدا قاب‏هاى بزرگ آجرکارى در قسمت پایین ساختمان هم وجود داشته است. شاید قصد معمار این بوده که با خالى نگه داشتن اطراف قاب‏هاى بزرگ، بر جلوة آن‏ها بیافزاید. اگر هدف او این بوده باشد، باید گفت که توفیق چندانى نداشته است زیرا بر قاب‏هاى بنا افزوده است.

یک دلیل محتمل براى این حسابِ ظاهراً غلط، مى‏تواند این باشد که، ساختمان‏هایى در همسایگى امامزاده نور وجود نداشته است و معمار احساس کرده براى حفظ تعادل ترکیب، بهتر است نیمة پایین برج را به طور کامل تزیین نشده باقى بگذارد.

مسلّماً بناى امامزاده نور با سازه‏هاى سلجوقى زمان‏هاى بعد از خود، مانند برج خرقان، تضّاد فاحشى دارد. در برج خرقان ترس طرّاح از خلأ، او را به این سمت سوق داده که سطح بیرونى را با حدود هفتاد طرح انباشته کند. بسیارى از این طرح‏ها در چنان محدودة کوچکى اجرا شده‏اند که تأثیر خود را از دست داده‏اند. این استدلال که ناهمخوانى فعلى میان سطوح تزیین شده و ساده در نماى اوّلیة بنا قابل توجّه نبوده است، قانع کننده به نظر نمى‏رسد. زیرا تقارن دقیق مستلزم آن است که هر یک از وجوه، یک قاب باز و بدون حاشیه هم در پایین داشته باشد که با قاب بالایى حالت تعادلى برقرار کند. چنین نتیجه‏گیرى مى‏شود که تزیین بیرونى، گرچه ذاتاً از کیفیّت بالایى برخوردار است، با سطحى که بر روى آن قرار گرفته، رابطه‏اى ناشیانه دارد؛ امّا تعمیم این امر در مورد وجوهى که داراى در ورودى هستند، صحیح نیست.

ب. وجوهى که در ورودى دارند: در ورودى اولیّه، احتمالاً در وجه هفت قرار داشته است. وجه ده ممکن است به عنوان محلّ قرار گرفتن در ورودى جایگزین در نظر گرفته شده باشد، امّا این مسئله در خصوص وجه یک صادق نیست. به نظر مى‏رسد هیچ برج مقبره‏اى با سه در ورودى رسمى وجود ندارد. در تاریخى که اکنون تعیین آن ممکن نیست، امّا به احتمال زیاد چند قرن پس از زمان اوّلیة ساخت بنا بوده است، وجوه شش و هفت و احتمالاً وجه هشت گسترش پیدا کرده است. این سازه تا سال 1913 که دیز از امامزاده بازدید کرده، همچنان پابرجا بوده است. سازه یاد شده احتمالاً ترکیبى از محلّ عبادت به انتخاب این وجه (وجه هفت)، به عنوان وجهى که در ورودى اوّلیه، در آن قرار گرفته بوده است، کمک مى‏کند؛ یکى این‏که، وجه هفت تنها وجهى است که قاب بالایى بر جسته را ندارد. در عوض یک قاب بزرگ از ستاره‏هاى ده‏پر متّصل به هم از جنس سفال برجسته دارد که درست بالاى قوس قرار گرفته است. دیگر این‏که، دیوارهاى کنارى گذرگاه ورودى که عقب نشینى دارد، هر یک، یک تورفتگى کم عمق پر شده با مقرنس دارد. یعنی نقشى که در هیچ جاى دیگر برج تکرار نشده است.

سرانجام این‏که، این وجه (وجه هفت)، بیش از سایر وجوه با سفال لعابدار تزیین گردیده است. سفال لعابدار در گوشه‏هاى پایینى قاب، که با طرح ستاره‏اى تزیین شده است، بیشتر دیده مى‏شود. در این طرح یک ستاره به رنگ آبى روشن در مثلّثى قرار گرفته و از گوشه‏هاى درونى مثلّث، گل‏هاى زنبق از جنس سفال نقش‌دار بیرون آمده است. هر دو ترکیب، به وسیلة نوارى از جنس سفال لعابدار از بقیّة قاب جدا شده است و براى ایجاد حاشیة درونى کلّ قاب هم، از سفال لعابدار استفاده شده است. لعاب در جاهاى دیگرى هم، در برج به کار رفته است. نقش مایه‏هاى پلّه‏اى شکلى که حاشیة بعضى از قاب‏هاى بزرگ را تشکیل مى‏دهند و ستاره‏هاى شش پَر که از هر گوشة آن‏ها مثلثى بریده شده، از جنس سفال لعابدار است. تمام تزیین لعابى به رنگ آبى روشن مى‏باشد. این استفادة تردیدآمیز از آجر لعابدار، مهم‏ترین عامل در تعیین تاریخ بناست و باعث مى‏شود که بدون چون و چرا تاریخ بنا را به دوران سلجوقى نسبت دهیم. این حقیقت که کاشى‏کارى لعابدار به عنوان یک عامل تزیینى معمارى به طور غیر منظّم رشد کرده است، مشخّص مى‏کند که حتّى نسبت دادن بنا به یک تاریخ تقریبى حدود قرن ششم تا دوازدهم نیز امکان‏پذیر نیست؛ امّا هیچ بناى مغولى با این نوع کاشى کارى شناخته نشده است.

قسمت مقرنس، چهار ردیفى مى‏باشد. کانون آن قسمت پهن ردیف وسط است که در آن قوس چهار مرکزى که تضّاد شدیدى با فرم‏هاى نیزه‏اى اغلب قوس‏هاى دیگر دارد، با طرحى از شش ضلعى‏هاى به هم متّصل که ستاره‏اى در مرکزشان قرار گرفته، پر شده است. این قوس که داراى طرح واحد مى‏باشد، روشى غیر عادى براى تزیین یک سیستم مقرنس است و چیزى مشابه آن دیده نشده است.

احتمال ضعیفى وجود دارد که وجه ده، یعنى تنها وجهى که داراى گذرگاه مقرنس است، به عنوان راه ورود اولیّه در نظر گرفته شده باشد. چرا که این وجه، درست در سمت مقابل محراب پلان کف آن پیچیدگى کمترى دارد. علاوه بر این، قاعدة مطلقى براى محلّ قرار گرفتن محراب نسبت به در ورودى وجود ندارد. هر چند معمولاً محراب و در ورودى بر روى یک محور قرار مى‏گیرند، امّا آرایش‏هاى دیگر هم نادر نیستند. شواهدى که وجه هفت را به عنوان مدخل اصلى برج تأیید مى‏کند، قوى‏تر از شواهد مربوط به وجه ده است. امّا این‏که قوس چندپر و داراى تو رفتگى‏هاى مضاعف که با عناصر مقرنس پُر شده و وجه ده را تزیین مى‏کند، مهم‏ترین عامل تزیینى در برج باشد، جاى بحث است. این طرح با دقّت بسیار اجرا شده است. در حاشیه با آجر، یک طرح پلّه‏اى به وجود آمده است. ایجاد چنین طرحى با گچ، در مقایسه با آجر، متدوال‏تر و ساده‏تر مى‏باشد. لچک‏ها از شکل مربّع چند ضلعى و ستاره انباشته شده است. برون قوسِ اغلب قوس‏ها با آجر کارى با بند باز اجرا گردیده است. در قسمت شانه‏هاى قوس شکستة پایین‏ترین ردیف، روش اخیر با ظرافت اجرا شده، به طورى که قسمت‏هاى بزرگى از خود آجرها هم بریده شده است. در مرکز بالایى پهنه، ترکیبى از پنج کمان سه پره در مقیاسى بسیار ظریف مى‏باشد؛ این طرح ممکن است با طرحى که در نواحى خزرى در دوران آل بویه و سلجوقیان متدوال بوده نسبت داشته باشد.

لوزى‏هاى کنار هم در پهنة قوس شکسته نیز مشابهت‌‏هایى با دوران سلجوقى دارد. از سوى دیگر، طرح دندانه‏اى زیر این طرح در دوره‏هاى بعد، بخصوص در قرن پانزدهم، در منطقة خزر، مشاهده شده است. امّا سادگى این طرح تعیین تاریخ آن را مشکل مى‏کند. با وجود این، استفاده از نقش مایه‏هاى کوچک بریده شده از آجر ـ که به طور ظاهراً بى‏نظم در درون یک قاب بزرگ‏تر پراکنده شده‏اند ـ روشى که در وجه هفت نیز به کار رفته، مى‏تواند با استفاده از گچبرى در قرون ششم، هفتم و دوازدهم در مسجدهاى دماوند، سین و برسیان ـ که در فاصلة دورى از هم قرار گرفته‏اند ـ مشابهتى داشته باشد. دو ویژگی خاص که این ترکیب با آن اجرا شده است این است که: قسمت پایین برون قوس، پلّه‏اى است و قسمت پایین حاشیة بیرونى، شیاردار مى‏باشد. هر چند آثارى از گچ در پایة ترکیب مقرنس وجوه هفت و ده باقى مانده است، امّا نشانه‏اى که حاکى از وجود نوشته و کتیبه در آن‏ها باشد، وجود ندارد.

سیستم مقرنس وجوه هفت و ده ترپر، سازه‏اى کم عمق است. بنابراین با سیستم‏هاى مقرنس عمیق که از دوران مغول به بعد رایج بوده تفاوت دارد. مشابه این کار در ساختمان‏هاى سلجوقى شمال غرب ایران یافت مى‏شود.

ورودى فعلى در وجه یک به طور غیر عادى تزیین شده است. قاب اصلى، بر خلاف سایر قاب‏ها، طرح واحدى ندارد، بلکه داراى طرح جداگانه است. هر طرح بدون هیچ مرزى به طرح بعدى مى‏رسد. این تزیین با سایر قاب‏هاى بزرگ همخوانى ندارد و این امر نشان مى‏دهد که در زمان‏هاى بعد ایجاد شده است. طرح‏هاى آجرى ساده‏اى از این نوع، در برج مقبره‌های قرن پانزدهم مازندران رایج بوده است. در بسیارى موارد، این برج‏ها، اثرى از مرمّت‏هاى بعدى را بر روى خود دارند و ممکن است محبوبیّت طرح‏هاى آجرى ساده تا دوران قاجار، در نواحى خزر ادامه یافته باشد. به همین دلیل، درست نیست که بکوشیم تاریخ تزیین این وجه را با یافتن مشابه‏هاى تاریخ‌دار آن مشخّص کنیم. واقع بینانه‏تر است که بپذیریم، تعیین تاریخ این تزیین عملى نیست.

براى نقش مایه‏هاى تکرار شونده‏اى که حاشیه‏هاى قاب اصلى را تشکیل مى‏دهد، سفال نقش‌دار به کار رفته است. دوک‏ها، ستاره‏ها و لوزى‏ها مرتّب تکرار مى‏شوند. امّا کاربرد اصلى سفال نقش‌دار در وجوه هفت و ده است. مثلاً روى وجه هفت یک طرح سفالى پُر کار بر روى سطح تزیین قوس اصلى دیده مى‏شود. این سفال نقش‌دار، با نقش‏هاى گل و بوته که در حاشیه‏هاى چند بنا مشاهده مى‏شود، ارتباط دارد. این بناها عبارتند از: مسجد گناباد متعلّق به تاریخ 609/1212، مسجد جمعة فردوس که تاریخ آن را به قرن هفتم و سیزدهم نسبت داده‌اند، مسجد فرومد که گدار تاریخ آن را به همان دوره نسبت داده و چند بناى دیگر. برخى از این بناها اَشکالى مشابه عناصر کاشى گرگان دارند.

قاب تزیینى بالاى قوس وجه هفت، حاشیه‏اى دارد که طرح نقش مایه‏اى را، که زیر قرنیز برج رادکان غربى مشاهده مى‏شود، تکرار مى‏کند. این علامت دیگرى از ارتباط نزدیک بین برج گرگان و برج‏هاى دیگر در نواحى خزر است.

تزیین داخلى‏: رابینو مى‏نویسد: «روى چهارچوب درِ داخلى امامزاده نور، کتیبه‏اى کنده کارى شده که مى‏گوید: در به وسیلة حاجى محمّد به سفارش امیر جلال الدّین بایزید الجلالى الحسینى در رجب سال 857/1453 ساخته شد». امروزه اثرى از این نوشته نیست. تنها چیزى که از تزیین دورة میانى درون مقبره دیده مى‏شود، گچبرى تورفتگى محراب است. گچ، خاکسترى پر رنگ مى‏باشد و در آن اثرى از رنگدانه مشاهده نشده است، حتّى این تزیین هم کامل نیست. تنها چیزى که باقى مانده، عبارت است از کتیبه و لچک‏هاى قوس محراب که در این قوس بزرگ‏تر بندکشى شده قرار دارد و روى ستون‏هاى متّصل به هم تکیه کرده است. جاى بحث است که قبلاً تزیین مهمّى بالاى لچک‏ها بوده باشد و آنچه باقیمانده کوچک‏تر از آن است که سرنخ مؤثّرى را به دست دهد. به زحمت مى‏شود پذیرفت که قسمت پایینى محراب از ابتدا به اندازة فعلى بوده باشد. البته این، بخشى از محراب است که بیش از همه در معرض آسیب قرار مى‏گیرد. با وجود این، اغلب محراب‏ها که ناحیة پایینشان آسیب دیده، شواهدى دارند که نشان مى‏دهد این قسمت زمانى داراى تزیین بوده است. به جا ماندن محراب‏هایى از دورة میانى که قسمت پایینشان بدون تزیین باشد، مسلّماً غیر عادى است.

کنار محراب و در جهت آن، دو قاب عمودى و باریک گچبرى وجود دارد که تا ارتفاعى کمى بالاتر از گچبرى تورفتگى محراب، ادامه دارد. هر دو قاب برگ‏هاى چند پرة مشبّک دارند که هر دسته در یک قاب‏بند گِرد، به وسیلة یک پیچک، با قاب بند گرد مجاز خود وصل شده است. هر دو قاب از گچبرى‏هاى سامرا الهام گرفته شده و واسطة این الهام، تزییناتى مانند تزیینات مسجد جامع نایین بوده است. در نایین همین روش محصور کردن طرح در یک قاب بند یا ترنج متدوال مى‏باشد. هر چند قاب و ترنج‏هاى گرگان، که به صورت یک جفت در هر ردیف مرتّب شده است، در نایین یافت نمى‏شود؛ امّا آرایش مشابهى در سامرا وجود دارد.

لچک‏هاى محراب، هر یک، با قاب بندهاى گرد با حاشیة گل و بوته پر شده‏اند. در مرکز قاب بندى‏هاى گرد کلمة «اللَّه» به خطّ شکسته دیده مى‏شود. فضاى باقى مانده در هر لچک، عمدتاً به وسیلة دو عنصر از نوعى که به پیچ یا بال با قلوه یا نخلک تشبیه شده، پُر گردیده است. هرتزفلند این عنصر را عنصر مشخّصة گیاهى شیوة اوّل سامرا مى‏داند و توضیح مى‏دهد که، این عنصر قسمتى از یک پیچک موجدار متناوب است. این عنصر نیز در هر سه شیوة سامرا دیده مى‏شود، و در شیوة سوّم هم مانند نقش مایه‏هاى گرگان با نقش‏هاى هندسى تزیین شده است. این انعکاس‏هاى نسبتاً نزدیک شیوة سامرا، انسان را وسوسه مى‏کند که براى محراب، زمانى در اوایل دورة سلجوقى در نظر بگیرد. امّا هم باقیماندة تزیین گچى و هم شیوة کتیبه، این فرض را بى اعتبار مى‏کند.

جالب است که توجّه کنیم، در تزیین گچى امامزاده کرار در بوزان، هر دو، نقّاش، مایة الهام گرفته شده از سامرا را ـ که در گرگان به آن پرداختیم ـ به کار مى‏برد. در بوزان این دو نقش مایه، بخشى از یک وابستگى نزدیک‏تر و وسیع‏تر به هنر سامرا هستند. امّا این ویژگى براى زمانى با فاصله‏اى دور مانند سال 528/1134 بسیار غیر عادى است. ریچارد داتینگ هاوزن، ادامة حضور شیوة اوّل سامرا یا شیوة سامراى التقاطى را در ایران و آناتولى براى یک دورة تقریباً پنج قرنه، بعد از آن در بین النهرین را ردیابى کرد. بنابراین جاى تعجّب نیست که بقیّة شیوه‏هاى سامرا با همین شدّت وحدت باقى مانده باشد. اتینگ هاوزن به این نکته توجّه کرد که، تغییرات کوچکى که مدل سامرا در تطبیق‏هاى متوالى خود تحمّل کرده و هیچ وجه براى تاریخ گذارى چنین تزییناتى کافى نیست، براى تاریخ گذارى باید عوامل دیگرى را در نظر گرفت. بنابراین در تاریخ گذارى تزیین گچ امامزاده نور گرگان نیز باید جانب احتیاط را رعایت کرد.

در مرکز گوش بالاى محراب، نقش مایه‏اى به شکل 8 (8 لاتین) وجود دارد که قسمت بالاى آن، هم از بیرون و هم از درون سه پره است. در دو طرف این نقش مایه، برگ‏هاى چند پره از نوعى که در تمام دورة سلجوق و مغول متداول بوده، دیده مى‏شود. سطح همة نقش مایه‏هاى تزیینى در محراب، پوشیده از یک شبکة تورى یا یک طرح ستاره‏هاى مجاور شعاع دار است. چنین نقشى، به طور مرتّب در تمام ایران، بر سطح کارهاى گچى سلجوقى و مغولى تکرار مى‏شود. امّا به زحمت مى‏توان براى تزیین کلّ سه گوش بالاى محراب، نظیرى پیدا کرد. تنها سرنخى که براى یافتن زمان این اثر وجود دارد، استفاده از تعداد محدودى از نقش مایه‏هاى بزرگ به جاى تعداد زیادى نقش مایة کوچک است. ویژگى اخیر، یعنى استفاده از تعداد زیادى نقش مایة کوچک، با بسامد رو به رشد در دورة مغول مشاهده مى‏شود. انسان وسوسه مى‏شود که نتیجه بگیرد، محراب متعلّق به اواخر دورة سجلوقى است.

کتیبه‏ها: درون قوس نما، کتیبه‏اى وجود دارد که تقریباً با خط شکسته نوشته شده است. در بعضى قسمت‏ها نوشته به طور کلّى محو شده و در بعضى دیگر قسمت‏ها، آسیب جدى دیده است؛ بنابراین قرائت کامل آن غیر ممکن است. ولى محتواى آن احتمالاً قرآنى بوده است. قرائت «هو الرح(من)» در تاج قوس بسیار محتمل است.

نوشتة اصلى، قرآنى است. سورة سوّم، آیة شانزدهم، و قسمتى از آیه هفدهم مى‏باشد. الفباى کوفى به کار رفته، چند ویژگى خاص دارد؛ این ویژگى‏ها عبارتند از: تزیین اضافى حروف عین، میم و هاء، شکل عجیب حرف میم، گرایش به اضافه کردن تزیینات پُر کنندة فضا که به هیچ حرفى متّصل نباشد و اضافه کردن و حذف حروف بنا به اقتضاى فضاى موجود. این گرایش اخیر چنین القا مى‏کند که نقش تزیینى نوشته براى هنرمند تزیینگر محراب، مهم‏تر از مفهوم آن بوده است. خوانایى متن هم، هدف این هنرمند نبوده است؛ زیرا هنگامى که نوشته به انتهاى کمان مى‏رسد، بر روى خودش بر مى‏گردد و زیر نیم رخ بیرونى قوس از بالا به پایین ادامه مى‏یابد. بنابراین نوشته همیشه به نیم رخ بیرونى قوس از بالا به پایین ادامه مى‏یابد و بنابراین نوشته همیشه به صورت دوتایى و فرو رفته در یکدیگر است و اصلاً به صورت نوشته‏هاى متداول دو ردیفى نیست و رمز گشایى هر قسمت از نوشته، به دلیل آن‏که حروف دو قسمت در هم ادغام شده‏اند، بسیار مشکل است. احتمالاً هنگامى که یک واو، لا و الف یا میم بکار مى‏بردند، الف در قسمت پایین تبدیل به حرف یا حروف مشابه در قسمت بالا مى‏شود، یا هنگامى که کاف قسمت پایین شبیه دال قسمت بالا مى‏شود، نویسنده قصد ایجاد یک نوع جناس بصرى را دارد. این تبیین از دو جهت توضیح مى‏دهد که چرا بعضى از حروف در الفباى کوفى شکل 20 کامل نیست.

ذکر مشابهى براى این نوع استفاده از نوشته‏هاى دو گانه در بناها مشکل است، امّا اگر این پدیده، منحصر به فرد هم باشد، عجیب است؛ زیرا کسانى که نوشته‏هاى بناها را طرّاحى مى‏کردند، سخت شیفتة معماهاى نوشتارى بودند. خطّ کوفى مربّعى، نمونة بارز این شیفتگى است. با وارد شدن کاشى لعابدار، نوشته‏هاى مختلف که به رنگ‏هاى مختلف در کنار هم قرار مى‏گرفتند، بسیار رایج شدند. پیش از استفاده از کاشى‏هاى رنگى، براى نوشته‏هایى که این چنین کنار هم قرار مى‏گرفتند، از خط‌هاى کاملاً متمایز استفاده مى‏شد یا نوشته‏هاى عمود بر هم نوشته مى‏شدند، حتّى نوشته‏هایى موجود بود که در آن، قسمتى از نوشته از راست به چپ و قسمتى از چپ به راست است کار مى‏شد.

با توجّه به این‏که حروف نیمة بالا و پایین کتیبه، به نحو منسجم و هماهنگى در یکدیگر گره مى‏خوردند و با هم ادغام مى‏شوند، جاى تعجّب نیست که اثرى از عناصر تزیینى نهایى وجود ندارد؛ هر چند حروف نوشته به حدّ کافى تزیین نشده‏اند تا بتوان به کمک تزیینات آن‏ها تاریخشان را مشخص کرد. از آن جا که خطّ نوعى کوفى به کلّى از شیوه‏هاى رایج در نوشته‏اى مغولى حذف شده است، نسبت دادن این نوشته به قرن ششم و دوازدهم کاملاً منطقى به نظر مى‏رسد».

بدون شک، بناى عظیم و با شکوه را معمولاً براى امامزادگانى که نسب شریف آنان با کم‏ترین واسطه به امام معصوم منتهى مى‏شود، مى‏ساخته‏اند؛ زیرا بناى هر بقعه در گذشته نسبت به فراخور و عظمت خفته در آن مرقد ساخته مى‏شد. از آن جایى که این مزار به نوادة امام موسى کاظم شهرت دارد، خفته در آن، سیّد جلیل القدر و عظیم الشأن، ابوعبداللَّه إسحاق بن موسى بن إسحاق بن ابراهیم العسکرى بن موسى ابى سبحة بن إبراهیم المرتضى بن امام موسى کاظم است. به دلیل آن‏که فرزند او ابو عبداللَّه حسین در استرآباد مى‏زیستند. این مطلب را علّامة نسّابه ابن عنبه اشاره نموده است.

ابو طالب مروزى نیز اعقاب إسحاق بن ابراهیم العسکرى، جدّ امامزاده اسحاق را در استرآباد ذکر نموده است. سیّد احمد کیاگیلانى از احفاد او چند تن را ذکر نموده و به نسب و موقعیّت آنان در استرآباد (گرگان فعلى) اشاره دارد. بنابراین احتمال ما مبنى بر دفن اسحاق بن موسى بن اسحاق موسوى در این بقعه، تقویت مى‏شود. بخصوص این‏که بین اهالى، خفته در مزار اسحاق بن امام موسى کاظم شهرت دارد و این اشتباه به خاطر آن است که سیّد اسحاق، هم پدرش موسى بود و هم جدّ اعلایش امام موسى کاظم نام داشت که باعث این گمان شده است. از تاریخ وفات وى هیچ اطّلاعى در دست نیست. امّا مى‏توان احتمال داد که در دهة آخر قرن چهارم هجرى یا ابتداى قرن پنجم هجرى در استرآباد وفات یافته باشد. او سیّدى جلیل القدر، عظیم الشان و از بزرگان سادات گرگان بود.